Эта закономерность бросается в глаза при посещении любой художественной галереи мирового уровня, будь то Метрополитен-музей, Уффици, Эрмитаж или Лувр: полотен женщин-художниц несоизмеримо меньше, чем художников-мужчин.
В Коридоре Вазари, который можно смело назвать Пантеоном мастеров-живописцев, и где хранится более 700 портретов выдающихся западноевропейских художников с начала 16 века, лишь 7% коллекции посвящено женщинам. Мы привыкли считать, что женщина в искусстве — это модель и муза, но не творец. Ставшие почти бессмертными вопросы «почему не было великих художниц?» или «почему их было так мало?» ставят под сомнение само наличие у женщин художественного таланта, однако успех в искусстве далеко не всегда зависит от индивидуальных факторов (одаренность), но также и общественных (о которых речь пойдет ниже). Правда в том, что история знает примеры блестящих художниц, которые благодаря своей железной воле преодолели немыслимые препятствия и добились признания.
Наше путешествие начинается во Флоренции, которая стала колыбелью Возрождения, и где появилось понятие западноевропейского искусства в том виде, в каком его знаем мы. Под управлением династии Медичи в 15–16 вв. этот город прославился своими передовыми достижениями в образовании, архитектуре и искусстве. Но расцвет стал результатом работы по большей части мужчин, в то время как творческие способности женщин задыхались за стенами их собственных домов. Приличные женщины были исключены из общественной жизни и появлялись на людях лишь в церкви, ведь все, что требовалось женщины того времени, — это быть послушной, благодетельной и скромной. Выражение женской индивидуальности и творческого потенциала ограничивалось плетением гобеленов, ткачеством и рукоделием, например, шитьем золотой и серебряной нитью. «Настоящие» творцы-мужчины пренебрегали этими ремеслами и не удостаивали их вниманием. Тем не менее, в начале 16 века нашлась одна итальянка, которая сломала это правило и стала первой великой художницей Ренессанса.
Проперция де Росси (Properzia de’ Rossi) родилась в 1490 году, и у нее была совершенно безумная для своего времени цель: она хотела стать скульптором, хотя молоток и резец считались архетипическими мужскими инструментами. Никто не верил, что женщина обладает достаточной физической силой и интеллектом для такой мужественной профессии. Любой желающий стать скульптором начинал подмастерьем у более зрелого и именитого мастера и годами совершенствовал навыки в его мастерской. Для женщины все это было невозможно. Но Проперция была находчива и нашла способ обойти возникшие перед ней препятствия, чтобы развить свои умения. На первый взгляд, может показаться, что в филигранный фамильный герб Грасси (Grassi Family Crest), изготовленный из серебра, Проперция оправила 11 резных пуговиц, но, рассмотрев их под лупой, легко убедиться, что это не пуговицы, а сливовые и персиковые косточки. Да, Росси не могла ваять из камня и мрамора, и нужда стала источником ее творческой изобретательности, поэтому скульптор взяла что-то ничтожное – обыкновенные отходы – и превратила их в исключительный резной рельеф.
К 1525 году 35-летняя Росси отточила мастерство до совершенства и обошла своих современников-мужчин при отборе скульпторов для работы в главной церкви Болоньи, Базилике Сан-Петронио. Именно там по сей день и хранится шедевр, вырезанный Проперцией из мрамора. На этом рельефе изображена притча об Иосифе и жене Потифара (Joseph and Potiphar’s Wife). Правильная драпировка, анатомическая точность, динамика и экспрессия говорят о таланте, равном Микеланджело. Росси овладела главным мастерством искусства Возрождения – изображением обнаженного тела. Увы, этот рельеф и является ответом на вопрос о том, почему нам так мало известно о Проперции.
Продемонстрировав блестящее знание анатомии, она выдала, что знает о мужском теле в движении все. В общем, для порядочной женщины, для которой в эпоху Ренессанса было неслыханным изучать и воссоздавать мужское тело с натуры, она знала слишком много. Росси вздумала состязаться с мужчинами на их поприще, и ответ со стороны мужчин не заставил себя долго ждать: очень скоро у Проперции появился личный враг и главный соперник – Амико Аспертини, который из зависти к ее успеху постоянно распускал всевозможные сплетни, открыто называя ее стервой. Вследствие непрекращающихся оскорблений и попыток очернить ее репутацию Росси отказалась от общественных заказов и умерла в 1530 году – в одиночестве, без денег. Джорджио Вазари, который включил ее в свой труд «Биографии самых известных художников, скульпторов и архитекторов» (кстати, она была единственной женщиной из 142 человек) написал: «Если бы у нее только было столько же удачи и поддержки, сколько природного таланта, то она, ныне забытая и безвестная, увековечила бы свою славу наравне с самыми именитыми ваятелями из мрамора».
Большинство женщин-художниц не решались открыто выступать против традиций и вместо этого упражнялись в искусстве за закрытыми дверями. Возможно, в это сложно поверить, но одним из мест, где женщины могли свободно заниматься искусствами, и где женское творчество поощрялось и ценилось по достоинству, были монастыри. Для женщин эпохи Возрождения монастыри были тем местом, где они чувствовали себя свободными от требований со стороны семьи и общества и посвящали себя изучению литературы, музыки и других искусств. В монастыре Санта-Мария Новелла хранится картина «Тайная вечеря» (Last Supper), написанная сестрой Плаутиллой Нелли (Suor Plautilla Nelli). Ее длина составляет 7 метров, и это единственное изображение «Тайной вечери», созданное женщиной-художницей.
Для любого художника было великой честью написать картину по этому сюжету, и женщине требовалось незаурядная смелость, чтобы «замахнуться» на него. Если присмотреться, можно заметить, что все фигуры на картине обладают женственными чертами, и это явно говорит о том, что Нелли не могла пользоваться услугами натурщиков-мужчин и полагалась на доступную ей женскую анатомию. Но если воздержаться от критики формы, то содержание этой картины служит прямым доказательством того, что замысел женщины-художницы ни в чем не уступал амбициям Леонардо да Винчи.
Монастыри сильно ограничивали сюжет картин и круг тех, кто мог их видеть в дальнейшем. Но было и другое место, где приветствовали женщин-художниц и предлагали им неописуемые привилегии и престиж.
Самым влиятельным покровителем искусств после церкви в Западной Европе был королевский двор.
Софонисба Ангиссола (Sofonisba Anguissola) родилась в 1532 году в семье обедневшего аристократа, но сумела покорить своим талантом к живописи двор испанского короля Филиппа II, который был самым могущественным монархом в 16 веке. Поскольку у семьи не было денег на приданое для дочерей, отец постарался дать им лучшее образование. Еще будучи подростком, Софонисба преуспела в изображении людских эмоций (это отметил сам Микеланджело) и изобрела совершенно новый жанр неофициальной портретной живописи, известный как «разговорный портрет». Она очень точно передавала индивидуальный характер своих моделей, чем быстро привлекла постоянных и влиятельных заказчиков, среди которых оказался герцог Альба, который и порекомендовал художницу к испанскому двору.
В 1559 году в возрасте 27 лет Софонисба переехала в Мадрид. Ее безыскусная утонченность позволила ей добиться расположения и благосклонности при дворе. Однако, будучи женщиной, она не могла считаться придворным живописцем наравне с мужчинами, получив официальный титул фрейлины. Кроме того, была и другая цена, которую ей пришлось заплатить: в 16 веке парадные портреты были не столько частью искусства, сколько важным средством дипломатии и политики. Официальный портрет Изабеллы де Валуа, написанный Ангиссолой между 1561 и 1565 гг., соответствует всем жестким правилам придворной испанской портретной живописи: никакой игривости, веселости или озорства, лишь скованность позы королевы богатейшего на то время народа планеты.
Жаль, что художнице пришлось отказаться от присущего ей шутливого стиля, но она доказала, что может соблюдать правила этикета, и это привело ее к успеху. Ангиссола вновь обогатила свою семью и дважды выходила замуж. В юности она произвела впечатление на Микеланджело, а в более почтенном возрасте – на 25-летнего Ван Дейка, который отметил в своем дневнике, что несмотря на свой возраст (во время их встречи ей было уже 90), Софонисба сохранила ясность ума и художественные способности. Но как же получилось, что признанная гениями-мужчинами женщина не получила большой известности? Ответ все там же: тот самый двор, который восхищался ее талантом и пестовал его, гарантировал, что ее искусство никогда не будет выставляться на открытых торгах и навсегда останется достойным восхищения лишь узкого привилегированного круга людей.
Автор: Зоя Рыбачок
