«Что это за зверь такой?»: Дмитрий Кузьмин — о русской ЛГБТ-поэзии

0 1 518

Российский поэт, издатель, переводчик, критик, литературовед Дмитрий Кузьмин — о том, что собой представляет русская ЛГБТ-поэзия: от истоков и до наших дней.

Нынешний обзор носит сугубо поверхностный характер: это первое приближение к заявленной теме для тех, кто не знает о ней примерно ничего. Профессионалы, конечно, знают больше — но поскольку квир-исследования в русской академической традиции не существуют, да и в рамках традиционного литературоведения столь сомнительные темы по сю пору не приветствуются, постольку знания профессионалов по этому вопросу тоже довольно фрагментарны. То есть отдельно про Михаила Кузмина и даже про Евгения Харитонова вы можете прочесть немало интересного — но не про историю в целом.

Я скажу сперва несколько слов о том, как я понимаю то явление, о котором идёт речь. Общие предварительные замечания нужны в связи с тем, что, вообще говоря, что это за зверь такой — гей-литература, лесбийская литература, ЛГБТ-литература, — в сущности, не очень ясно. Есть три очевидных ответа на этот вопрос, и все три — неверные. Есть версия, что ЛГБТ-литература — это литература про ЛГБТ, есть версия, что ЛГБТ-литература — это литература, которую пишут ЛГБТ, и есть версия, что ЛГБТ-литература — это литература, которую читают ЛГБТ, то есть для них специально написанная.

Совершенно понятно, что авторы в своей личной частной жизни могут так или иначе, в том или ином смысле к числу ЛГБТ принадлежать, и это может оказывать некоторое воздействие на их творчество, — но может и не оказывать. Далеко не всем мы держали свечку, однако по крайней мере в двадцатом веке есть весьма широкий круг авторов, больше, конечно, западных, хотя и русских тоже, частная жизнь которых никоим образом не секрет, но по их сочинениям мы, пожалуй, особенной ясности в этом вопросе не усмотрим. Попросту говоря, писали они совсем не про то, и в том взгляде на жизнь, который в их книгах отразился, ничего характерного вроде бы не проглядывает. Скажем, лежащий на поверхности пример — классик английской прозы Уильям Сомерсет Моэм, про которого все знают, что последние 30 лет жизни он жил со своим секретарем, да и до этого, в общем, ни в чем себе не отказывал (подробная книга о его личной жизни вышла пять лет назад). Но вот как хотите, а я, сколько его ни читаю, не усматриваю там никаких на это намёков. Хотя, допустим, у него есть совершенно роскошный рассказ «Джейн» про восхитительную даму, которая кружит голову всем окружающим мужчинам, и можно задаться вопросом: зачем и почему немолодой писатель-мужчина с такой страстью описывает тоже довольно-таки немолодую даму, которая совершенно неотразима для молодых и старых мужчин? Рассуждая примерно таким образом, можно пристегнуть произведения любого автора к тому, что нам почему-либо важно в его биографии. Даже про нашего Ильича Чайковского, который писал всё-таки в основном не буквами, а нотами, и то — находятся желающие объяснить, что, дескать, слушая «Патетическую» симфонию, неужто мы не понимаем, про что она написана? Конечно, про недосягаемость любимого мальчика! Подобный ход рассуждений всегда в нашем распоряжении и в массовой культуре не выходит из моды, но всё-таки если мы не очень сильно стремимся перетягивать одеяло на себя, то придется признать, что у многих авторов, которым вроде бы и положено было бы, в силу собственных личных интересов, создавать ЛГБТ-литературу, мы ничего такого не видим.

Встречная идея о том, что ЛГБТ-литература — это когда ровно про это и написано, — тоже вызывает некоторые сомнения. Мало ли кому и зачем придет в голову коснуться этой темы в своих сочинениях? В российской специфической ситуации, за редчайшим исключением, мы понимаем, что уж если кто-то рискнул, то, наверное, у него есть какой-то личный интерес, но в цивилизованном мире это совсем не так. И даже у нас совершенно ясно, что когда, скажем, Людмила Улицкая внезапно пишет рассказ под названием «Голубчик» о некоем молодом человеке с печальной судьбой, она движима исключительно гуманитарными соображениями: просто как наследник классической русской литературной традиции она рвётся защитить каких-нибудь униженных и оскорбленных. И даже Александра Маринина в романе «Стилист», делая главным подозреваемым гея, да еще человека крайне малосимпатичного, но который в итоге оказывается, однако, ни в чем не виноват, тоже на свой лад исполняет пушкинский завет «милость к падшим призывать». Более того, если ЛГБТ-литература — это литература про геев и лесбиянок, то получается, что гомофобная литература некоторым образом тоже является подразделом ЛГБТ-литературы. Ведь, как мы понимаем, писать про нас с вами можно и совсем не в самых лучших красках. Так что попытка выделить эту область по предмету письма тоже вроде бы приводит нас к каким-то довольно диким результатам — хотя в социологическом смысле изучение того, с какими акцентами и в каком свете ЛГБТ-персонажи появляются в самых разных текстах данной национальной литературы в данный период времени, может быть очень даже познавательным.

Ну и, наконец, существует, разумеется, литература, которая написана специально для того, чтобы мы с вами ее читали. И она обычно и написана соответствующими авторами на соответствующую тему, но дело даже не в этом, а в том, что она ещё и циркулирует по соответствующим каналам. То есть для этого есть некоторые специальные сайты и бумажные издания, где ты заходишь и, что называется, не ошибешься: всё будет точно про это. Но с этой литературой проблема обычно не столько в том, что она недостаточно ЛГБТ, сколько в том, что она недостаточно литература. Потому что сама идея о том, что есть тексты целевого предназначения, читать которые могут и должны только те, кто принадлежит к некоторой группе лиц, довольно-таки ущербна. Ибо по идее, по сути, искусство работает иначе. Искусство от индивидуальности творца движется к индивидуальности читателя, слушателя, зрителя через апелляцию к каким-то всеобщим ценностям, проблемам, инструментам эстетического воздействия, которые, в общем-то, могут быть считаны и востребованы кем угодно. Это не значит, что кто угодно на самом деле их читает, поскольку на то должны быть соответствующие настроения и желания, и образование и всякое разное прочее, но, по идее, никому не воспрещено. Но так как от одного меня до всеобщего человечества довольно далеко, то возникает желание, потребность найти какую-то посредующую инстанцию между тем и этим. Как объяснял нам товарищ Гегель, между единичным и всеобщим есть посредующий уровень особенного. И это особенное может быть национальным, субкультурным, сословным, гендерным — и вот таким вот, какое нас с вами интересует в данной беседе. Поэтому когда автор пытается решать те или иные общечеловеческие вопросы на данном особенном материале, он в своём праве, а если эти групповые интересы и есть предельный горизонт его устремлений, он, по-видимому, производит сугубо прикладной продукт.

На место этих трёх легко понятных, но, с моей точки зрения, неверных определений, концептуализаций я предлагаю — последние 15 лет — несколько более тонкую мысль, хотя, в принципе, тоже хитрость невелика. Суть её в том, что мы должны определять ЛГБТ-письмо и вообще ЛГБТ-искусство по особенностям оптики, формируемой в тексте. Я всегда привожу один и тот же мой любимый пример, хотя, естественно, можно брать и другие. И когда мы с вами дальше обратимся к произведениям, вы увидите, что так или иначе оно там тоже всё работает. А пример у меня из Евгения Харитонова, который был первым классиком и основоположником новейшей русской гей-литературы, создаваемой уже после «Серебряного века». Он родился в 41-м году и умер в 81-м, тем самым основной корпус его сочинений приходится на 70-е. Излишне говорить, что всё это при его жизни никогда не публиковалось. Позднее что-то выходило в самиздате, а потом все было собрано, издано и стало предметом университетского изучения в цивилизованных странах и т.д. и т.п. Значит, у него есть в одном из его прозаических текстов такой кусочек: «Послышалось, как открывают дверь, и вошел я. Я подошел ко мне, мы обнялись сухими осторожными телами, боясь быть слишком горячими и налезть друг на друга, такие близкие люди, знающие друг про друга всё, настоящие любовники. У нас с ним было общее детство. Только не может быть детей». В чём ошеломляющая сила этого кусочка, как я ее вижу? Традиционный концепт любви основан, как вы понимаете, на идее дополнительности: мы двое такие разные, и поэтому мы дополняем друг друга до гармонического целого. В принципе это так идёт, начиная с Платона, у которого приводится миф о том, что когда-то все люди были парными — у них было две головы, четыре руки и так далее, — а потом они были разделены богами, и с тех пор каждый ищет свою половинку, которая дополняет его до целого. И этот миф, как он рассказан Платоном, имел далеко идущие последствия в человеческой культуре, потому что, во-первых, он задает этот паттерн — любовь как отношения взаимодополняемости, — а во-вторых, он задает идею поиска половинки. По сю пору мы заходим на сайт знакомств, и что мы там видим? «Ищу половинку». Товарищи, конечно, Платона не читали, но они, так сказать, унаследовали не только идею, но даже лексику. Что, с моей точки зрения, вообще довольно-таки грустная история, так как всё-таки за две с половиной тысячи лет мы немножко лучше понимаем, как это работает, а товарищи-то и не в курсе. Но это я отвлекся. Совершенно понятно, что такое представление о любви как об отношениях дополнительности по природе своей гетеросексуальное и даже в каком-то смысле гетеронормативистское, потому что противоположность мужчины и женщины — это некоторая исходная данность, которую мы имеем перед собой до всякой рефлексии по этому поводу: смотрим — видим, что разные. Это совсем не значит, что абсолютно всем разнополым парам подходит именно такое понимание вопроса, но на уровне концептуализации оно естественно вытекает из разделения полов. Что делает Харитонов? Он с наивозможнейшей отчетливостью концептуализирует противоположное понимание: любовь как тождество. Я люблю тебя не потому, что ты противоположен мне и дополняешь меня до целого, а потому что ты — ровно такой же, как я. В некотором роде ты и есть я: «я подошёл ко мне». Совершенно понятно, почему эта концептуализация рождается у автора-гея. Совершенно понятно, что далеко не для всякого гея, далеко не для всякого представителя ЛГБТ-сообщества эта концептуализация подходит. Равно как понятно и то, что для каких-то разнополых пар, очень даже возможно, она тоже будет вполне актуальной. Эта альтернативная модель, в принципе, может быть употреблена кем угодно в своей жизни, примерена на себя кем угодно, независимо от сексуальных практик и прочих предпочтений. Но порождение её, происхождение её естественным путем вытекает из того обстоятельства, что всё-таки Харитонов интересовался молодыми людьми. Вот это и есть механизм, благодаря которому мы от индивидуального писателя Харитонова с его личной синдроматикой переходим дальше — к особенному, то есть к гомосексуальным мужчинам с какими-то их предположительными особенностями мировосприятия, и дальше поднимаемся еще выше — ко всеобщему, потому что, в принципе, кто угодно может этим воспользоваться. Это то, что я понимаю под специфической оптикой ЛГБТ-автора. Он что-то такое видит в своих ощущениях, в своем мировосприятии, в своих отношениях с возлюбленным или возлюбленными, или с кем-то ещё, что непосредственно вытекает из особенностей его опыта, а дальше может быть так или иначе, по тому или иному поводу, с той или иной целью апроприировано любым потребителем.

Это была присказка, теперь постепенно буду переходить к сказке. Русской ЛГБТ-поэзии 100 лет, даже чуть больше, и надо сказать, что мы довольно твёрдо знаем, с какого места отсчитывать. Несмотря на то, что есть и другие взгляды на этот вопрос. До последнего времени существовала единственная в природе антология русской ЛГБТ-литературы, вышедшая, что характерно, в Сан-Франциско лет, наверное, пятнадцать назад (теперь есть и вторая, составленная мною и вышедшая год назад в Испании, но там только современные авторы). Американская книга называется Out of Blue, и это такая изящная игра слов по-английски, потому что выражение является идиомой в значении «внезапно, вдруг, неожиданно», но дословно переводится как «из голубого». А голубой цвет тут, как вы понимаете, неспроста. Так вот я почему о ней вспомнил — потому что в ней эта самая ЛГБТ-литература начинается ни больше ни меньше как с Гоголя и Лермонтова. Дело в том, что действительно Лермонтов в юные годы, когда учился в военном училище, сочинял так называемые юнкерские поэмы. То есть, видимо, в этом самом училище, как часто бывает в подобных заведениях, всякое разное процветало, и он в довольно злобных выражениях всё это описывал. Что же касается Гоголя, то существует несколько ранних его фрагментов, где речь идёт о чрезвычайно возвышенном, чрезвычайно эмоциональном отношении к некоторому молодому человеку. Природа этих отношений неясна. По ситуации начала XIX века представление о романтической дружбе вполне позволяло одному молодому человеку обращаться к другому молодому человеку со словами «Ты свет очей моих, желаю я прильнуть к твоей груди», вовсе не имея в виду ничего такого: просто в тогдашнем кодексе поведения романтическая дружба подразумевала такие эмоциональные проявления. С другой стороны, как справедливо заключают некоторые современные исследователи, поскольку свечку никто не держал, то у кого-то она, может быть, и не подразумевала ничего такого, а у кого-то, может, и подразумевала — сие недоказуемо. По поводу некоторых других авторов русской литературы XIX века есть вполне твёрдое понимание, кем они интересовались в личной жизни, но в их текстах это никакого отражения не нашло. И только в начале XX века это положение вещей меняется.

Фигура, с которой эта перемена связана, должна быть вам хорошо известна — это Михаил Кузмин, поэт и прозаик, который в районе примерно 1905 года начал своё вхождение в литературу. Роман «Крылья» вышел в 1906-м году, но работа над стихами цикла «Александрийские песни» началась чуть раньше, он выступал с ними в петербургских салонах и завоевал уже некоторую известность к тому времени, когда в 1908 году они вошли в его первый поэтический сборник. Значит, со стихов и прозы Михаила Кузмина русская ЛГБТ-литература начинает свой отсчёт. Я хочу обратить внимание на несколько его стихотворений, чтобы можно было составить представление о том, за счёт чего он вводит эту тему в культурный обиход. Первые два текста — из его первой книги стихов.

* * *

Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далек закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.

Твой нежный взор, лукавый и манящий, —
Как милый вздор комедии звенящей
Иль Мариво капризное перо.
Твой нос Пьеро и губ разрез пьянящий
Мне кружит ум, как «Свадьба Фигаро».

Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Веселой легкости бездумного житья!
Ах, верен я, далек чудес послушных,
Твоим цветам, веселая земля!

1906

Перед нами невероятного версификационного изящества текст с обворожительной звукописью, с необычайно тонкой рифменной структурой, и эта манера находится в полном согласии с интонацией и мировосприятием. Это поэзия, скажем так, куртуазная. Она неспроста отсылает нас посредством нескольких упомянутых названий и имен к XVIII веку, к такой вот куртуазной эпохе. Вернее, эпоха-то была много какая, но в начале XX века от нее уже в сознании остались преимущественно кружева и прочие радости жизни. И вот интересующая нас любовь в этом тексте выступает в весьма завуалированном виде. Не сразу понимаешь, что он обращен к молодому человеку. А весь этот куртуазный блеск и обаяние создают отчуждающий эффект. В каком смысле отчуждающий? В том смысле, что это всё некоторым образом не совсем у нас и не совсем с нами. То есть вот тут у нас, в России 1906 года, несмотря на всю нашу богемную жизнь и так далее, всё это не очень принято и не очень можно, но там-то, в атмосфере очаровательно-бездельной кружевной условной Франции, там-то уж, может быть, можно, там-то уж, может быть, сойдет. В этом смысле чрезвычайно характерно, что самый знаменитый цикл любовной лирики Михаила Кузмина называется «Александрийские песни». То есть он отсылает нас еще дальше во времени и пространстве. Это написано иначе, это написано нерифмованным, довольно свободным стихом, и тут тоже очень тонкая игра с отношением близкого и далёкого.

* * *

Когда утром выхожу из дома,
я думаю, глядя на солнце:
«Как оно на тебя похоже,
когда ты купаешься в речке
или смотришь на дальние огороды!»
И когда смотрю я в полдень жаркий
на то же жгучее солнце,
я думаю про тебя, моя радость:
«Как оно на тебя похоже,
когда ты едешь по улице людной!»
И при взгляде на нежные закаты
ты же мне на память приходишь,
когда, побледнев от ласк, ты засыпаешь
и закрываешь потемневшие веки.

1907

В чём здесь фокус? В том, что, с одной стороны, эти «дальние огороды», они явно взяты из текущей жизни, а с другой, там сверху стоит шапка «Александрийские песни», и ритмометрически эти тексты представляют собой довольно отдалённый, но всё-таки привет античной метрике, которая сегодняшнему читателю не очень знакома и понятна, но сколько-нибудь образованному читателю начала XX века, с учетом того, что вся эта древность была предметом сперва гимназического, а потом университетского изучения в обязательном порядке, было понятно, на что оно чуть-чуть, но похоже. И этот зазор между минимальными элементами повседневности и отсылкой в другую эпоху и в другой топос, собственно, и создает всю игру. То есть легитимация этой любви оказывается возможна за счёт того, что она помещена в не совсем здешние пространство и время. Справедливости ради надо сказать, что в романе «Крылья» не совсем так: он довольно-таки укоренен в российскую повседневность — но и там, когда герои наконец обретают друг друга, они первым делом отправляются из России в Италию.

У такого подхода дальше есть длинная история. В частности, совершенно не является случайным совпадением то обстоятельство, что когда спустя несколько лет появляется первая лесбийская поэтесса София Парнок, она начинает делать ровно это же. Она была чуть младше Кузмина, поэтому вот тут уж действительно практически ровно сто лет назад — самые известные стихотворения Софьи Парнок приходятся на 1913-1915 годы. И, может быть, самое знаменитое ее стихотворение совершенно неслучайным образом построено на прямой цитате. Цитата эта — из древнегреческой поэтессы Сафо, которая считалась, собственно говоря, учредительницей и знаменосицей этой самой лесбийской любви. И сама эта любовь — лесбийская ровно потому, что Сафо жила на острове Лесбос. Как и от многих других античных авторов, от Сафо до нас дошли преимущественно обломки, обрывки; целых стихотворений буквально несколько, а в основном сохранилось то, что где-то когда-то потом кто-то цитировал. Но и эти строчки отдельные всё равно обладают некоторой магической силой, отчасти, конечно, потому, что — колыбель цивилизации и всё прочее. В частности, есть такой известный обломок стихотворения Сафо: «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою». Это перевод Вячеслава Иванова. Парнок берёт эту строчку и из неё делает своё длинное стихотворение:

* * *

        Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою.

                        Сафо

«Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою» —
Ах, одностишья стрелой Сафо пронзила меня!
Ночью задумалась я над курчавой головкою,
Нежностью матери страсть в бешеном сердце сменя, —
«Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою».

Вспомнилось, как поцелуй отстранила уловкою,
Вспомнились эти глаза с невероятным зрачком…
В дом мой вступила ты, счастлива мной, как обновкою:
Поясом, пригоршней бус или цветным башмачком, —
«Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою».

Но под ударом любви ты — что золото ковкое!
Я наклонилась к лицу, бледному в страстной тени,
Где словно смерть провела снеговою пуховкою…
Благодарю и за то, сладостная, что в те дни
«Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою».

1915

Тут совершенно очевидно, что ключ-строчка из древнегреческой поэтессы оказывается, помимо всего прочего, ещё и оправданием, обоснованием права и необходимости существования этой темы в культуре. По-видимому, это стихотворение Софии Парнок посвящено Марине Цветаевой, поскольку их бурный роман относился примерно к этому времени. И действительно Цветаева была тогда, прямо скажем, вполне юна. И Цветаева написала ответный цикл, известный, в котором много всякого. И, опять, самое знаменитое стихотворение — чрезвычайно характерное, потому что Цветаева не соглашается играть по этим правилам. Очень любопытно, как она это декларирует.

* * *

Как весело сиял снежинками
Ваш — серый, мой — соболий мех,
Как по рождественскому рынку мы
Искали ленты ярче всех.

Как розовыми и несладкими
Я вафлями объелась — шесть!
Как всеми рыжими лошадками
Я умилялась в Вашу честь.

Как рыжие поддевки—парусом,
Божась, сбывали нам тряпье,
Как на чудных московских барышень
Дивилось глупое бабье.

Как в час, когда народ расходится,
Мы нехотя вошли в собор,
Как на старинной Богородице
Вы приостановили взор.

Как этот лик с очами хмурыми
Был благостен и изможден
В киоте с круглыми амурами
Елисаветинских времен.

Как руку Вы мою оставили,
Сказав: «О, я ее хочу!»
С какою бережностью вставили
В подсвечник — желтую свечу…

— О, светская, с кольцом опаловым
Рука! — О, вся моя напасть! —
Как я икону обещала Вам
Сегодня ночью же украсть!

Как в монастырскую гостиницу
— Гул колокольный и закат —
Блаженные, как имянинницы,
Мы грянули, как полк солдат.

Как я Вам — хорошеть до старости —
Клялась — и просыпала соль,
Как трижды мне — Вы были в ярости!
Червонный выходил король.

Как голову мою сжимали Вы,
Лаская каждый завиток,
Как Вашей брошечки эмалевой
Мне губы холодил цветок.

Как я по Вашим узким пальчикам
Водила сонною щекой,
Как Вы меня дразнили мальчиком,
Как я Вам нравилась такой…

1914

Последняя строфа, естественно, самая знаменитая, и очень занимательно, как, соответственно, старшая дама объясняет, что «девочкой маленькой ты мне предстала неловкою», а младшая на это ей отвечает: «Как Вы меня дразнили мальчиком». Это вполне прелестно и характерно, но для того сюжета культурологического, который я пытаюсь вам предложить, здесь характерно совершенно другое. Конечно, некий исторический бэкграунд у Цветаевой тоже возникает, какие-то елизаветинские времена выплывают, то есть седая древность, но она не использует её себе в поддержку, а, скорее, уходит, иронически от неё отталкивается — эта декоративная древность всего лишь контрастный фон: что для холёной руки с опаловым кольцом, что для употреблённого в сравнении «полка солдат». Но, с другой стороны, почему собеседница героини в ярости, когда той трижды выпадает червонный король? Мужчина! Карты ей сулят мужчину, а вовсе не ту даму, с которой она сейчас вместе. И это, к слову, тоже немаловажная деталь. Как мы знаем, в аббревиатуре ЛГБТ буква «Б» всегда находится в двусмысленном положении, потому что даже если человек в целом и бисексуален, то в данную конкретную минуту своей жизни, скорее всего, либо одно, либо другое. Иной вариант я лично как сторонник полиамории приветствовал бы, но такое бывает редко. Поэтому ещё лесбийскую литературу и гей-литературу мы сравнительно легко обнаруживаем, но что такое бисексуальная литература — ясно не вполне. У Цветаевой здесь чрезвычайно показательный поворот: текст вроде бы целиком и полностью обращён к женщине, но в нём есть этот бэкграунд, этот, так сказать, «один в уме» — намёк на то, что говорящая девушка не в полной мере находит себя в точке этого любовного переживания.

Дальше, как мы понимаем, с нами случилась революция, и революция в каком-то смысле ненадолго освободила перечисленных товарищей от необходимости оправдываться. И они оказались в большей степени один на один со своими желаниями и возможностями. Как они этим распорядились, давайте посмотрим. Михаил Кузмин первым делом выпустил книжку с говорящим названием «Занавешенные картинки». Самое известное стихотворение этой книжки, которое обычно все знают, начинается строчками «Не так ложишься, мой Али, Какие женские привычки!» То есть, попросту говоря, предлагает молодому человеку, чего уж там, сразу поворачиваться на живот. Я приведу другой текст, не менее откровенный, но в несколько другом плане:

Кларнетист

Я возьму почтовый лист,
Напишу письмо с ответом:
«Кларнетист мой, Кларнетист,
Приходи ко мне с кларнетом.
Чернобров ты и румян,
С поволокой томной око,
И когда не очень пьян,
Разговорчив, как сорока,
Никого я не впущу.
Мой веселый, милый кролик.
Занавесочку спущу.
Передвину к печке столик.

Упоительный момент!
Не обмолвлюсь словом грубым
Мил мне очень инструмент
С замечательным раструбом!
За кларнетом я слежу,
Чтобы слиться в каватине
И рукою провожу
По открытой окарине.

1918

Окарина — это, чтобы вы понимали, другой музыкальный инструмент — как сказано у Ахматовой, «это только дудочка из глины», итальянская, но она, в отличие от кларнета, такой совершенно округлой формы, поэтому, в общем, понятно, зачем и почему автор интересуется не только кларнетом, но и окариной. В некотором роде это продолжение той же куртуазной линии, которую мы видели в самом первом стихотворении про Шабли во льду, только, конечно, уже в гораздо более раскованном ключе. Текст роскошным образом ложится во всякие фрейдистские интерпретации — собственно, он ради них и написан. Но интересно-то что? Этой раскованности хватило на семь стихотворений — один крохотный сборничек с картинками. И дальше начинается поздний Кузмин, который пишет не так и про другое.

* * *

Стоит в конце проспекта сад, 
Для многих он — приют услад, 
А для других, ну — сад как сад.

У тех, кто ходят и сидят, 
Особенный какой-то взгляд, 
А с виду — ходят и сидят,

Куда бы ни пришлось идти,—
Все этот сад мне по пути, 
Никак его не обойти.

Уж в августе темнее ночи, 
А под деревьями еще темнее. 
Я в сад не заходил нарочно, 
Попутчика нашел себе случайно… 
Он был высокий, в серой кепке, 
В потертом несколько, но модном платье,
Я голоса его не слышал — 
Мы познакомились без разговоров,—
А мне казалось, что, должно быть,— хриплый.

— На Вознесенском близко дом… 
Мы скоро до него дойдем… 
Простите, очень грязный дом.—

Улыбка бедная скользит… 
Какой у Вас знакомый вид!.. 
Надежды, память — все скользит…

Ведь не был я нисколько пьян, 
Но рот, фигура и туман 
Твердили: ты смертельно пьян!..

Разделся просто, детски лег… 
Метафизический намек 
Двусмысленно на сердце лег.

1927

Здесь уже, как мы видим, никакой нету стилизации, никакой попытки себя оправдать античными прецедентами, а есть суровая правда жизни. Значит, есть сад, где за отсутствием других вариантов тусуются местные молодые люди, и ноги, что называется, сами в него тянут. Ну, заходишь, кого-то снимаешь, идешь черт знает куда — такая сугубо зарисовка про правду жизни. И понятно, что история довольно грустная, но самое-то существенное в ней — это тот самый «метафизический намёк». Ради чего всё и написано. Чтобы в этой бытовой сцене, вызывающей чувство если и не брезгливости, то желания от него отстраниться: ну что ж хорошего-то? зачем вы нам такую неприятную историю рассказываете? — проклюнулась попытка увидеть и в этой ситуации в некотором роде дегуманизированных, обезличенных отношений этот самый «метафизический намёк». И, собственно, как он описывает этого самого мальчика встреченного! Всё время такое щемящее чувство, что это не столько похоти ради, сколько в поисках тепла. Это очень важный психологический мотив, который потом Харитонов прямо унаследует. Ну и ещё один маленький текст Кузмина из той же эпохи — пролежавший неопубликованным практически до наших дней:

* * *

Я чувствую: четыре
Ноги, и все идут.
Острей, прямей и шире
Глаза мои глядят.

Двойное сердце бьется
(Мое или твое?),
Берется и дается
Обоими сполна.

Коричневым наливом
Темнеет твой зрачок,
А мой каким-то дивом
Сереет, как река.

Тесней, тесней с любимым!
Душа, и плоть, и дух, —
И встанешь херувимом,
Чудовищем небес.

1924

Я бы сказал, что этот текст предвосхищает тот харитоновский концептуальный ход, о котором я говорил в начале. Потому что в нём тоже очень сильный мотив отождествления с возлюбленным. Причём сперва в глаза бросается другой, скорее платоновский поворот темы: соединение с возлюбленным в одно сдвоенное существо. Правда, результат у этого слияния не совсем платоновский. Но надо обратить особое внимание вот на какое место: «Коричневым наливом / Темнеет твой зрачок, / А мой каким-то дивом / Сереет, как река» — надо понимать, что влюбленные поменялись цветом глаз. Поскольку на самом деле у Кузмина глаза были карие, почти чёрные, а серые… Если стихотворение действительно обращено к главному возлюбленному, то главным мужчиной в жизни Кузмина был писатель Юрий Юркун, и у него натурально глаза были серые; он был из Литвы — такая чисто типичная литовская характерная внешность.

И, в принципе, то, что происходит с поздней Софьей Парнок, — это примерно та же история. Речь идёт о стихах Софьи Парнок конца 20-х-начала 30-х годов. Например:

* * *

Дай руку, и пойдем в наш грешный рай!..
Наперекор небесным промфинпланам,
Для нас среди зимы вернулся май
И зацвела зеленая поляна,

Где яблоня над нами вся в цвету
Душистые клонила опахала,
И где земля, как ты, благоухала,
И бабочки любились налету…

Мы на год старше, но не все ль равно, —
Старее на год старое вино,
Еще вкусней познаний зрелых яства…
Любовь моя! Седая Ева! Здравствуй!

1932

Образ «Седой Евы» в последней строке закольцовывает введенный в первой мотив возвращения в рай, но контрастную краску вносит вторая строчка: «Наперекор небесным промфинпланам». Эта уродливая советская аббревиатура, «промышленно-финансовый план», сопряженная с введением пятилеток и прочим восторгом социалистического строительства, привязывает для начала к ситуации «здесь и сейчас» всю прочую возвышенную романтику — в отличие от своей же стратегии 1915 года. И важно, что любовь бабочек налету происходит на исторически конкретном фоне (строго говоря, задача Парнок тоньше, потому что рай «грешный», а промфинплан «небесный», но вдаваться в тонкости у нас сейчас нет времени).

Дальше, как вы догадываетесь, всё это закончилось, все умерли и наступила уже зрелая сталинская эпоха, от которой по интересующей нас теме мы не получаем ничего. При том, что какая-то свободная, неподцензурная литература существовала в любое время, даже в самое страшное, и многое из этого только сейчас выходит на поверхность. К примеру, самое важное, что было написано в стихах о ленинградской блокаде, — сборник блокадных стихов Геннадия Гора, впервые опубликованный в России только три года назад. Сперва сам Гор 40 лет боялся его кому-нибудь показывать, потом ещё наследники 20 лет боялись. Так что всё равно всюду жизнь, всегда кто-то что-то писал — неправда только, что рукописи не горят. Тем не менее, никаких свидетельств того, что уцелело что-то связанное с интересующей нас темой из относящегося к 1930-60-м годам, мне неизвестно. Кроме, возможно, нескольких стихотворений младшей Цветаевой, Анастасии, относящихся к её пребыванию в сталинском лагере. Однако тут, как и в случае с ранней прозой Гоголя, нет твёрдой уверенности в том, как правильно интерпретировать острую и болезненную эмоциональность обращений к лагерной подруге.

Поэтому фактически мы с вами вынуждены перейти непосредственно к Евгению Харитонову, то есть перескочить через полвека. Харитонов, конечно, начинает там, где заканчивает Михаил Кузмин, но это совершенно другая история, потому что это совсем другая эпоха. Я приведу два стихотворения, и форма у них одинакова: такой очень драйвовый свободный стих, построенный на сложной системе повторов; а по содержанию они в каком-то в первом приближении противоположные, хотя на самом деле, конечно, об одном и том же. И вот в этой противоположности весь Харитонов.

* * *

Событие: показали феномена,
такая длина впервые.
При том, что обладатель почти ребенок,
только что вытянулся, в пропорциях не установился.
Но размера такого не видел.
Тоже сначала мылись дети, моложе его, двое,
тоже у них по-взрослому развито:
у одного такой крепенький темного цвета,
как будто бы повидал виды, с прикрытой головой,
у другого потоньше, но по длине хорошо;
если смотреть в отдельности, возраст неопределим.
Единственная деталь, по которой годы не опознаются.
По любой другой можно, а эта и так в морщинах.
Загадка для испытателей.
Мальчик, только что вытянулся,
но размер —
какой-то коленчатый, как бамбук,
как будто дорос до хорошей длины
и дальше решил, на второе колено,
и зарубка видна, до которой вначале.
А на пределе —
если даже в два раза, непостижимо,
как распрямляется — собственная тяжесть не даст,
закон рычага.
И такой разворот событий:
баня почти пустая, и когда он вошел,
по случайности выбрал скамейку рядом,
какая минута, соседи.
Затем в парилку, я немного спустя за ним,
и там совсем никого, нет слов.
Он сам облегчает подступ,
что-то давай про скамейку, как на неё невозможно сесть,
про пар. Я и не нашел бы. Целый пошел разговор.
Еще про брата, как они тоже в бане.
Сам не из Москвы, здесь в ремесленном,
какой билет в лотерее:
здесь в общежитии, смело позвать,
деревенский и ничего не знает,
выигрыш раз в десять лет —

упустил.

Для сравнения сразу даю второй текст, чтобы вы поняли диапазон, и потом несколько слов скажу о том, в чём тут фокус.

* * *

Я конечно, конечно
из этого сердца изъят
никогда не поймет не повернет обратно
никогда в эту голову не придет,
я зачеркнут.
Вбил себе в голову гвоздь
и этим гвоздем меня.
У меня кровь красная у тебя молоко белое
на губах не обсохло,
вынь гвоздь из честной прямой башки
Ты для меня умер я для тебя умер
Обменялись смертями
Неужели моя смерть не утрата
я тебе не успел стать никем
Ты постарайся продумай сердечно издалека
каким я показался вначале
Я потерял голову
Все теплеют говоря о тебе
Любимец людей моет чистит скребет прибирает
у матери поздний сын с придурью
расхлябанный в ситцевых плавках на костях
я почернел, только и думаю
ты ничего про меня я про тебя только и думаю
ласковый чуткий мальчик на побегушках
не пропадай,
я тебя с выступающими лопатками, я без тебя –
давно ли держалась на мне твоя царапина
давно ли ты был полумертвым, притворялся,
вырос в блатном районе
но как младшего брата предводителя шайки не обижали
мальчик, –
прильнуть и погибнуть,
ребро акробата
не исчезай бесхитростный развязный
гибкие кости
я не прощупал
давай как два голубя как никто
Почему, кого любишь, бегут хотят избавиться
Плоский как складной нож услужливый
неужели сердце не дрогнет как я там.
Прильнем два складных ножа
Я не знаю где ты куда ты
может быть заболел или умер
не забывай, я в жизни на грани и для отвода глаз;
я люблю тебя слабого с выступающими лопатками
закрывающего глаза
прильнем два балансёра
мы со временем умрем а ты помни обо мне в слезах.
Почему так, без чего нельзя
к чему навсегда,
то уходит хочет пропасть
Или я комy-то не ответил и теперь за это мне.
Ласковый чуткий ускользающий мальчик-слуга
в плавках цветных на костях
тебя убьют молодого
давай погибнем вместе
вчерашний мальчик завтрашний мертвец
Ты зачем пропал
ты у меня на груди с выступающими лопатками
мы будем не пить не есть смотреть друг на друга
пока не умрем от любви.
Всеми любимый младший сын вырос в блатном районе
но как младшего брата предводителя шайки не трогали.
Все теплеют когда о тебе
почему так за что так всегда –
за что бы ты умер без чего ты не можешь умрешь
хочет прожить без тебя всегда как закон
не пропадай ты зачем
ласковый расторопный в плавках ситцевых на костях
не устоял правильно сделал
не устоял и опомнился
ты зачем так все твердо решил пропасть
мы проснемся и вместе умрем
я умру от тебя с выступающими лопатками
поддающегося закрывающего глаза
о лопатки твои порежусь
скрываешься чтобы я умирал
я почернел
все сразу любят светлеют говоря о тебе
а я больше всех
не покидай не исчезай живой изъян

Вы видите, что тут есть некоторые сходства конструкции, составляющие особенности индивидуальной поэтики: игра повторов, игра постоянным возвращением к одному и тому же, проговаривание всякой идеи, всякого образа по нескольку раз, некоторое топтание на месте с «прыжками» и «отскоками» в разные стороны. И это кажется, на первый взгляд, довольно хаотическим, но при ближайшем рассмотрении выясняется, что мы имеем дело с чрезвычайно точно простроенной и просчитанной структурой. Не знаю, заметили вы или нет, но второй текст начинается «Я конечно, конечно из этого сердца изъят» и заканчивается «….не покидай не исчезай живой изъян». И это не просто рифма через всю длину текста, а это ещё и как бы встречные образы, идущие встык друг другу, потому что кто откуда изъят? Если я изъят из тебя, то это — одна песня, а если ты — живой изъян, значит, ты изъят откуда-то, в том числе, возможно, из меня; образная конструкция переворачивается. То есть построение на самом деле очень тонкое и сложное. А в чём, собственно говоря, корень этой сложности? Почему всё так сложно? Потому что 1970-е годы — это эпоха абсолютной морально-психологической духоты и абсолютного подполья, в котором находился Харитонов и как писатель, и как гей. И в этой ситуации абсолютного подполья его порыв — любовный, эротический, душевный, любой — приобретает для него форму такой сложной стратагемы. Поскольку невозможно так вот взять и просто подойти к человеку — должна быть какая-то хитроумно продуманная линия поведения, где всё нужно просчитать, и только тогда, может быть, ты осторожно, по ступенечке, потихонечку уж как-то подберёшься и чего-то такое себе урвёшь от жизни. И как мы видим из первого текста, получается это очень не всегда. Причём нам не объясняется, почему не получается: упустил, а что помешало, нам не говорят. Вполне возможно, что и ничего не помешало, просто когда ты это в голове всё себе выдумываешь и простраиваешь, то потом в конце концов ещё и сделать выдуманное — это уже такое сверхусилие, до которого зачастую дело не доходит. Но сама картина мира, в которой другой человек выступает как объект сложной многоходовой, многошаговой манипуляции, — это картина мира не очень полезная, я бы даже сказал, разрушительная для человека, который в эту игру пытается играть. Потому что в итоге от другого человека остается в чистом виде «смутный объект желания». И это, конечно, у Харитонова чрезвычайно выразительно показано. При том, что — помните, как у Кузмина, когда он молодого человека склеил и повёл куда-то там, всё-таки остался «метафизический намёк»? Вот тут тоже этого метафизического намёка всю дорогу хоть отбавляй. И даже юноша из бани, который замечателен преимущественно размерами своего полового органа, всё равно оказывается для Харитонова в каком-то смысле символом, эмблемой невозможности нормальных человеческих отношений, невозможности просто подойти; не говоря уже о персонаже второго текста, который вызывает такие эмоции.

И вот ещё один крохотный текст Харитонова, который уж больно характерен в плане того оптического преломления, о котором я говорил вначале: на первый взгляд кажется, что сочинение прямого отношения к гей-тематике не имеет, но если вдуматься, то имеет.

* * *

6 лет назад было 24,
то есть только на 6 лет отошел от школы,
а через 6 лет 36,
когда через 4 года 5-й десяток.
Сейчас 4-й десяток,
между тем пару лет назад был недавний мальчик.
Надо мысленно перенестись вперед
и пережить, как же так уже столько.
Если бы 6 лет назад! и прийти в себя.
И на самом деле столько,
сколько только что хотел.

Чем этот текст, как мне кажется, чрезвычайно выразителен и прекрасен — помимо того, что и в нём есть та же воля к построению сложных умозрительных конструкций, внутри которых человек живёт вместо реальной жизни? Почему, с моей точки зрения, это в высшей степени гей-поэзия? Потому что лирический герой на себя в этом тексте смотрит как на объект желания. Он смотрит на себя со стороны: а, вот этот 36-летний, я такого не хочу. Он сам для себя оказывается и объектом, и субъектом. Конечно, у гетеросексуального мужчины тоже могут быть сколь угодно сложные отношения с зеркалом, со своим возрастом и т. д., но не в такой редакции. Потому что он не представляет себе самого себя как объект собственного желания.

Теперь у нас осталось немного времени, чтобы пробежаться по тому, что происходит с ЛГБТ-поэзией сегодня, то есть последние 20 лет, в постсоветской ситуации, когда открылись, так сказать, шлюзы — и стало можно. Я читал много всяких смешных вещей по поводу небывалого расцвета ЛГБТ-литературы в этот период, включая статьи удивительных учёных девушек о том, как своим появлением она обязана Интернету. Про взаимосвязь ЛГБТ-литературы и Интернета есть, в действительности, лишь одна занимательная и малоизвестная подробность: известный сайт Стихи.Ру, дающий приют всем пишущим по-русски графоманам, при появлении своём, как ни удивительно, был сайтом гей-творчества и назывался «Голубая волна». Теперь человек, который его придумал и по сю пору им управляет, очень не любит, когда ему об этом напоминают, но это правда. Однако к истории ЛГБТ-литературы это всё же прямого отношения не имеет.

Какие версии письма были предложены в постсоветской ЛГБТ-поэзии? Ну, прежде всего был предпринят ряд попыток вернуться к Михаилу Кузмину и начать с того же места, то есть даже не с позднего Кузмина, а с раннего. В наибольшей степени это можно сказать об Алексее Пурине, который написал книгу под названием «Апокрифы Феогнида». Основную часть этой книги составляют 168 восьмистиший эротического характера, но при этом они выстраиваются в некоторый сюжет про то, как взрослый мужчина со своим возлюбленным отроком оказывается где-то, видимо, в Крыму и там разными способами с ним развлекается. Герой, от лица которого это написано, назван именем Феогнида — ещё одного античного поэта-классика, от которого мало что до нас дошло. Но известно, что большая часть его поэтического наследия — дидактические поэмы, обращённые к некоему молодому человеку, которому он приходился вроде как учителем и наставником, хотя вполне возможно, что и любовником — за давностью лет уже невозможно выяснить. Феогнид 90-х годов XX века пишет, например, в таком духе:

«В смерти моей прошу винить белобрысого
сорванца, с сиамскими абрикосами
и смешным тритончиком… Как он писает,
из трусов все это вытаскивая, соря раскосыми
искрами золотистыми, громкую лопушину
ошарашивая, ошпаривая, пританцовывая, балдея
на струне, улыбочку лягушиную
до ушей растягивая и рдея!»

Или, допустим, когда этот самый сорванец занимается мастурбацией, то герой описывает это в следующих выражениях:

Пятерня взбирается по стволу
голым ловким юнгой — и вниз скользит…
Молодецкие игры, язык зулу,
меж землёй и небом транзит-Тильзит!
Быстро-быстро шёлковой лентой так,
длинной-длинной, фокусник из штанин
наполняет воздух, формует мрак,
устилает перси незримых Фрин.

Тут надо пояснить, что Фрина — это знаменитая древнегреческая гетера, служившая натурщицей для каких-то знаменитых античных статуй, то есть символ прекрасной древнегреческой раскованной женщины. И когда в последней строчке возникает эта самая Фрина, то тем самым нам намекают, что мальчик, хотя и приехал в Крым с мужчиной, на самом деле, конечно, по большому счёту интересуется дамами. Очевидно, это уже не совсем то же самое, что у Михаила Кузмина, так как отсылка к античности в данном случае работает не только и, может быть, не столько как способ легитимации, сколько как жест защиты от текущего момента. Для того, чтобы это стало яснее, я процитирую ещё одно стихотворение Пурина, не относящееся к «Апокрифам Фиагнида», из другой книжки. Тоже про мальчика, но уже без античного антуража, и вы сразу увидите, от чего ему надо защищаться.

* * *

Мы шли вдоль пляжа волейбольного —
речного, в Ораниенбауме.
И за твоими было больно мне
следить зрачками: на шлагбауме,

закрывшем железнодорожные
пути, так скачут вспышки красные…
О, эти мускулы подкожные,
тела мучительно-прекрасные!

И нежная твоя бесстыжая
ладонь была такой горячею,
что сердце вздрагивало: вижу я —
ты хочешь убежать, и плачу я —

как тот сатир с ракетой теннисной,
из Юты в ад переезжающий…
Ужасен миллиарднопенисный,
тебя манящий и терзающий

наш мир — оптово-одноразовый,
феноменальный… Жарким шепотом,
ах, убивай — еще рассказывай
о том, что называют «опытом»!

Вмещай же боль продолговатую,
души тоска ноуменальная, —
копи терзанья: станут платою
твоей — за обобщенье свальное…

Кровоподтеками засосными
цветет закат, как в пасторали; и
внизу, за розовыми соснами,
играют в полый мяч реалии.

1994-1995

Драматургия понятна: герой идет со своим мальчиком вдоль пляжа, на пляже голые юноши играют в теннис, мальчик явно на них со страшной силой заглядывается, ему явно хочется туда, а вовсе не идти за ручку со стареющим любовником. Чем здесь пытается автор защищаться от этой суровой реальности — своей высокой интеллектуальной состоятельностью, словами «феноменальный» и «ноуменальная». И в конце в полый мяч играют «реалии»: он так называет вполне живых молодых людей, мускулистых, привлекательных, сексуальных, — он их как бы пригвождает философским термином, пытаясь дегуманизировать и, следовательно, десексуализировать, и для него самого это, возможно, срабатывает, но для мальчика — безусловно, нет. Я бы сказал, что, стартовав из кузминской парадигмы, Пурин в итоге попадает в харитоновскую: недоступность ответного, разделенного чувства провоцирует героя на сложные умственные построения, не маскирующие в конечном счёте его отчаяния.

Но сегодня уже можно, по-видимому, не искать ни легитимации, ни защиты. Отсюда возможность прямого высказывания в ЛГБТ-лирике, возникающего как фигура отказа от культурных опосредований в кузминской манере — и от речевых и композиционных опосредований в харитоновской манере (где, если помните, они возникали как отражение невозможности дотянуться до другого человека). В качестве одного из выразительных примеров я приведу поэта Василия Чепелева с двумя довольно непохожими, в том числе на формальном уровне, стихотворениями.

* * *

в какой-то жуткий мартовский такой
у недостроенного перехода
подземного проходит под рукой
твоё дрожащее колено
ты выключаешь радио свобода
биограф зажигает игрек свой
от его света и наклона стен
ты делаешь движенье головой
какого-то немыслимого рода
и вычитает год из года
реклама парфюмерии мужской

и ты уже не движешься домой
а движешься по улице гражданской
сквозь железнодорожные пути
их стрелки
не отогнуть и не перевести
и незачем привычно строить глазки
в машине антарктическая тьма
и по-любому кончится зима
по мелочам и более чем мелким
деталям ты поймёшь что это мой

со всех сторон акцент вокруг тебя
и даже ничего не говоря
лишь обморочным кофе запивая твой вкус и пот
и осень по-любому не придёт
до жуткого опять же ноября

* * *

Это стихотворение о боге и безнадёжности.
Сначала несколько слов о безнадёжности.
Этот текст я пишу на Главпочтамте Киева.
Я приехал отдыхать в Киев вместе с адресатом цикла «Любовь Свердловская».
Мы долго гуляли, потом устали и пошли гулять по отдельности.
Я отправился в «Бабуин», посмотреть.
Долго шёл пешком.
Оказалось, что именно в этот день «Бабуин» закрыли не то совсем, не то на ремонт.
Тогда я пошёл в «Антресоль» и всё пытался там выпить на какую-нибудь серьёзную сумму,
чтобы наконец отправиться в гостиницу. Не получалось. Любимый не звонил.
«Антресоль» стали закрывать, и я пошёл в гей-клуб «Помада».
В гей-клубе «Помада» было пустынно, потому что понедельник.
Более того — повсюду обнимались гетеросексуальные пары.
На танцполе играла шикарная музыка —
как будто бы к песням группы «Комбинация»
написали ещё более жалобные слова.
Мне было смешно.
Во всём гей-клубе «Помада» мне на глаза попалась одна пара геев.
Они пригласили меня за свой столик, чтобы я не скучал.
Оказалось — старший из них, похожий на пидора,
работает парикмахером,
а младший, на пидора не похожий, — барменом.
«Это так своеобычно», — подумал я.
Мы долго говорили о политике.
Старший из них сказал, что будет голосовать за Тимошенку,
А младший — что голосовать не пойдёт, потому что скрывается от армии.
Потом ребята ушли, не расплатившись.
В итоге получилось, что в гей-клубе «Помада» мне больше всего понравился официант.
Это я о безнадёжности.
Теперь о боге, коротко.
Как-то на День города Екатеринбурга
мы на работе проводили водный праздник на акватории Городского пруда.
Было необходимо найти фирмы, которые в порядке спонсорства бесплатно
предоставят скутера, моторные лодки, катера и прочее.
Наши менеджеры сидели и обзванивали всех, кто хоть как-то подходил.
В одной из фирм,
ООО «Механические сани»,
неприятный мужской голос, не дослушав, ответил:
«Не надо ничо, у нас есть всё!»
И бросил трубку.
Здесь, в Киеве, как все знают,
на территории Свято-Михайловского, кажется, монастыря,
есть аттракцион для туристов
(не фуникулёр, фуникулёр к моему приезду тоже, как и «Бабуин», закрыли на ремонт):
стоит такой фонтан, над ним — купол и крест.
Из фонтана торчит гранитная колонна, а из неё — четыре медные блуды.
Если загадать желание, намочить в фонтане монетку и приклеить её на медную фигню,
то при условии, что монетка не упадёт, а прилипнет, —
желание сбудется.
Все мои монетки категорически отказывались прилипать к фонтану,
буквально отскакивали от него.
При том, что разного рода неприятные личности вокруг с лёгкостью их приклеивали.
(Это, конечно, вспоминается комикс Лубнина про «руки из жопы растут», но я подумал не об этом.)
Я подумал, что вот офигенно было бы встать посередине этого монастыря,
поднять типа глаза к небу и сказать, как тот мужик:
«Не надо ничо, у нас есть всё!»
И главное, мы понимаем, — бросить трубку.

Мы видим, что герой этой поэзии может быть счастлив или несчастлив, может (отчасти в связи с этим) сосредотачивать свое внимание на событиях своей (и возлюбленного) внутренней жизни — или (особенно в ситуации разлуки и конфликта) на внешней событийной канве. Но в любом случае материалом этих стихов остается приватная жизнь героя, находящая в самой себе свое основание: ноуменальное вызывает у него преимущественно желание «бросить трубку».

В сегодняшней лесбийской поэзии соотношение флангов, по сути, такое же. С одной стороны, есть замечательная поэтесса Гила Лоран, которая как раз занимается тем, что пытается привязать свою сложную личную историю к культурному претексту того или иного рода и в этой опоре усмотреть как свое оправдание, так и довольно жёсткое ироническое остранение. В частности, в сложно устроенной книге Лоран «Voilà: Антология жанра» каждое стихотворение отсылает к какому-то из старых поэтических или песенных жанров, представляя собой не столько переосмысление архетипа, сколько издевательское отстраивание от него. Кроме того, что в свободное от сочинения стихов время Гила Лоран — признанный учёный, специалист по еврейской истории, и это тоже в стихах есть.

Кв. № 6
Городской романс

    Вы не поверите, это как раз та песня,
    которую я только что пела у себя в голове!

За ужином жует банан фаллический
И глазками пускает фейерверк 
Прелестная мещаночка с Бердичева
По имени Роза Ротенберг.

Сосет зеленую водичку через трубочку
И тренирует перед зеркалом смешки
Наденет самую короткую юбочку — 
Всех холостых зовет на пирожки.

*

Как хороша сегодня именинница 
Я с ней в сравнении — урод 
Пикантная брюнеточка из Винницы
По имени Ася Аксельрод.

В подарок ждет она нетутошние туфельки
Французских притираний всяких впрок
Под цвет дивана фирменные пуфики
Точь-в-точь как в той рекламе про Нью-Йорк.

Прикольных новых музык для будильника
И в паб, чтоб там играл заморский бэнд,
В кино на пару голливудских фильмиков — 
Достойно провести уик-энд.

*

Хоть запираетесь от мудаков непрошеных,
Вы умопомрачительно близки
Ну сколько же мне вам скормить пирожных
Чтоб в полночь ваши ко мне шлепали носки?

Чтоб вы мой взгляд туманный верно поняли
Как быть мне с вами, мой нежданный фант? 
Веснушчатое солнышко из Гомеля
По имени Фаня Фабрикант.

С охапкой роз да в белом лимузинчике
Я буду мачо, буду франт,
Но вы меня отвергнете мизинчиком — 
Останется напиться в амперсанд,
И плакать в ваши кружевные лифчики.

Мы никогда не обнимемся судорожно на балконе
Терпкие нежности бормоча
Ни единою ночью я не стяну ей, соне,
Пижаму с плеча.
Точеные ноги закинуты на стол, лицо приложенье при телефоне
Нет, эта девочка не будет за мною скучать.

Я запрещаю себе в ультимативном тоне
Снова ботинки ее целовать по ночам.

Вот этот как бы постскриптум, написанный другим метром и напечатанный курсивом, — это, по-видимому, и есть то, что героиня хотела сказать, но текст построен так, что до этого надо ещё добраться: сперва разыгрываются всякие травестийные сцены с более или менее придуманными еврейскими провинциальными девушками, у которых характерным образом имя и фамилия начинаются с одной и той же буквы — то есть они совершенно игрушечные, кукольные персонажи. Но для того, чтобы пробиться к некоторому подлинному чувству и его непосредственному выражению, нужно сперва проделать вот эти несколько не вполне всамделишных кругов, работающих как линия самозащиты.

На противоположном фланге лесбийской поэзии мы обнаруживаем Ксению Маренникову, для которой лирическое переживание существует исключительно на фоне текущей повседневности.

* * *

как я уже говорила, меня могут свести с ума
определённым образом построенные фразы
которые сулят сытое будущее и отсутствие проблем вообще
например, девочка Н.
год назад зомбировала меня sms’кой что-то типа Ya vse ravno budu tebya kormit’
в которую я вложила всю свою любовь.
теперь ты пишешь «смотри, будешь жрать у меня одни бифидоки»

* * *

чтобы чувствовать поцелуй
можно приклеить к верхней губе фантик
можно лизать кафель
стоять на коленях, зажав между ног полотенце
чтобы чувствовать поцелуй
можно зажать там сердце
с мобильника набирать рабочий
говорить еле слышно, чтобы секретарша просила тебя повторять
пока ты не кончишь
сказать ей, что ну вот в таком состоянии
мне всё равно, с кем ты спишь.

чувствовать себя после здоровым циником
приятным во всех отношениях ёбарем
мальчиком, твоим мужчиной
т.е. электровеником
пахнущим жидким мылом членом
уходящим навсегда дедушкой
пароходом с дырой в боку, самолётиком —
летящим с балкона конвертиком

Общая идея этих стихов (которую Маренникова вполне разделяет с рядом других авторов XXI века, уже не относящихся к ЛГБТ-поэзии) состоит в том, что повседневность для поэзии достаточна, что в ней потенциально поэзии больше, чем в любой культурной традиции, в любых аллегориях, в любых эксплицитных эстетических конструкциях.

Время наше истекает, а за пределами разговора остался ряд чрезвычайно ярких авторов — прежде всего, Ярослав Могутин и Александр Анашевич, в разных направлениях развивавшие харитоновский подход, Дмитрий Александрович Пригов, сконструировавший эффектный синтез кузминского и харитоновского начала только для того, чтобы поставить его под сомнение как построенный на шаблонах и стереотипах, широко известный в качестве издателя (в том числе ЛГБТ-литературы), но начинавший как первоклассный поэт Дмитрий Волчек, наконец, киевский поэт Виталий Юхименко, по методу письма близкий к Чепелеву, но в большей степени расположенный к обобщению и публицистическому пафосу. В заключение я ещё скажу пару слов про букву «Б» — поскольку буквально однажды мне встретились стихи, умышленно нацеленные на попадание в эту букву. Когда я издавал альманах гей-литературы «РИСК», то мне однажды прислали рукопись за подписью Лия Абеляр — и, в сущности, я так до сих пор и не знаю доподлинно, кто это был, действительно ли такой автор существует или это мистификация. Но сами по себе присланные миниатюры мне показались убедительными и точными. Вот два примера — любопытных, в частности, тем, что бисексуальность в них (как это часто бывает в гей-дискурсе — в его отличии от квир-дискурса) трактуется как неуверенность, неопределенность:

* * *

Когда вы обнимаетесь
у меня на глазах,
Я никак не могу решить,
на чьем месте хотела бы оказаться.

1995

* * *

Как мне узнать —
Кто я?
Он говорит, что я женщина.
Она говорит, что я мужчина.
А Бог помалкивает.

1995

Во втором тексте, может быть, речь идет уже даже и не про «Б» в аббревиатуре ЛГБТ, а про «Т», — хотя вообще с «Т» у нас в поэзии пока еще имеется лакуна, на заполнение которой в обозримом будущем хотелось бы рассчитывать.

Материал подготовлен по итогам встречи с Дмитрием Кузьминым, которая состоялась 16 мая в креативном пространстве Smartville. Мероприятие проводил Queer Home Киев под эгидой «Гей-альянса Украина».

Автор: Коля Камуфляж

Комментарии
Loading...
X