Изящество и игривость стиля рококо идеально отражали излишества правления Людовика XV, девизом которого стала обороненная маркизой де Помпадур фраза «После нас хоть потоп!» (Après nous, le déluge).
В 1730-ых годах рококо достиг своего абсолютного расцвета, и его влияние, которое изначально затрагивало лишь архитектуру и дизайн интерьеров и мебели, распространилось на скульптуру и живопись. Рококо все еще сохраняло тягу к сложным формам и затейливым узорам, что было свойственно и барокко. Однако рококо вобрало в себя множество принципиально новых элементов: интерес к асимметричным композициям с большим количество изгибов (завитки, спирали) и естественным, природным мотивам (ракушки, листья, цветы).
Еще одной отличительной чертой рококо является интерес к восточной культуре: несмотря на то, что в 18 веке Азия все еще оставалась загадочной землей, которую большинство европейцев никогда не видели, благодаря торговле с Китаем в Европу попали искусно расписанные шелка и фарфор. Так появилось целое направление в искусстве – шинуазри (chinoiserie), которое возникло как подражание азиатскому стилю. Например, голландские изразцы (плитка) и дельфтская керамика – это ни что иное как точнейшая имитация китайских гончарных изделий с сине-белым рисунком.
Живопись эпохи барокко характеризовалась драматизмом, густыми насыщенными цветами, ярким светом и глубокими, интенсивными тенями и была призвана пробуждать сильные эмоции и страсти (в отличие от спокойствия и рациональности, которые высоко ценились в Ренессансе). На смену всему этому рококо принесло идеи красоты и молодости, галантного изящества, а также моду на времяпрепровождение на природе и в сельской местности (к примеру, Мария Антуанетта называла свое имение Малый Трианон не иначе как «моя прелестная деревушка»). Вместо контрастов и ярких красок художники перешли на иную цветовую гамму и нежные пастельные тона – розовые, голубоватые, сиреневые.
Живопись эпохи рококо — это идиллические и пасторальные картины Буше и Ватто, изображающие пухлых розовощеких амуров и галантных персонажей, не обремененных тяготами жизни, неторопливо прогуливающихся и предающихся радостям любви на фоне сельских пейзажей в окружении овечек. Наконец, в портретном жанре акцент сместился на сентиментальность изображаемых людей, и сегодня мы познакомимся с двумя выдающимися портретистками эпохи рококо.
Аделаида Лабиль-Жиар (Adélaïde Labille-Guiard) родилась в семье парижского торговца галантерейными изделиями в 1749 году и была младшей из восьми детей. Ее отец содержал магазин, в котором с 18 лет работала Жанна Бесю, будущая Мадам Дюбарри, и Аделаида очень с ней подружилась.
О художественном образовании Аделаиды сохранилось очень мало сведений. В первую очередь это связано с тем, что мастерам, которые в то время были преимущественно мужчинами, запрещалось брать учениц, поскольку считалось, что женщины не могут усваивать наставления учителя наравне с мужчинами. Тем не менее, Аделаида изучала миниатюрную живопись под руководством друга семьи Франсуа-Эли Венсана. Связи ее наставника позволили ей выставлять свои ранние работы в Академии святого Луки. В возрасте 20 лет Аделаида вышла замуж за финансового чиновника Николя Жиара. В их брачном договоре было указано, что Аделаида была профессиональной художницей в Академии святого Луки. В том же 1769 году она была избрана в Академию. Это учреждение было примечательно тем, что в нем работали многочисленные художницы (130 женщин к 1777 году), и благодаря этому обстоятельству Аделаида имела возможность заниматься искусством профессионально.
Свою первую выставку в салоне Академии Аделаида организовала в 1774 году. Она имела такой оглушительный успех, что это вызвало обиду и зависть Королевской академии живописи и скульптуры. Ее члены обратились к королю, и в результате в марте 1776 года вышел эдикт, упраздняющий «гильдии, братства и сообщества искусств и ремесел». Двери Академии святого Луки закрылись в 1777 году. В этом же году художница рассталась с мужем, а их официальный развод состоялся двумя годами позже. В этот период под наставлением друга детства и сына своего первого учителя Франсуа-Андре Венсана Аделаида начала изучать масляную живопись, что дало бы ей возможность поступить в Королевскую академию: для этого требовалось написать хотя бы одну картину маслом.
Параллельно с этим, в 1781 году художница решила выставить несколько своих работ пастелью и маслом, включая автопортрет и портрет своего бывшего мужа в салоне Паэна де ла Бланшиссери, который и основал эту постоянную выставку, чтобы художники, не являющиеся членами Королевской академии, демонстрировали там свои работы за умеренную плату. Картины Аделаиды были одобрительно встречены критиками.
Талант Лабиль-Жиар как мастера портретной живописи маслом и пастелью вскоре был замечен. И, наконец, 31 мая 1783 года художница добилась национального признания и была избрана в Королевскую академию (в которой существовало ограничение по количеству принятых художниц: одновременно в ней могло состоять не более четырех женщин).
К сожалению, это важное событие в жизни Аделаиды сопровождалось грандиозным скандалом: художницу обвинили в сексуальной невоздержанности и в том, что она якобы представила приемной комиссии работы своего друга Венсана. Лишь вмешательство нескольких высокопоставленных покровителей прекратило распространение этих необоснованных слухов.
Столкнувшись с такими препятствиями, Аделаида сделала выводы. Она не собиралась мириться с неодобрительным отношением коллег-мужчин к женщинам-художницам и сразу после принятия в Королевскую академию основала первую в Париже художественную школу для женщин. В первый же год в нее записались 9 учениц, со многими из которых Аделаида поддерживала дружеские отношения на протяжении многих лет.
Наиболее плодотворно Лабиль-Жиар работала в период с 1785 по 1789 годы. Портреты ее кисти имели большой успех, в том числе в высших кругах французского общества: ей позировали министры, принцессы крови, представители титулованной аристократии. Художница пользовалась покровительством тетки Людовика XVI, принцессы Марии Аделаиды, которая распорядилась назначить ей пенсию в размере 1000 ливров и заказывала портреты своей сестры Виктории-Луизы и сестры короля Елизаветы. Портрет самой принцессы Марии-Аделаиды является крупнейшей и наиболее амбициозной работой художницы того периода.
После революции в 1789 году связи с королевской семьей сделали Лабиль-Жиар политической подозреваемой. В 1793 году ей было приказано уничтожить все свои работы для членов королевской семьи. В остальном жизнь художницы не претерпела серьёзных изменений: просто вместо портретов аристократов она стала писать революционеров. На выставке в Салоне в 1791 году она выставила портреты нескольких членов Национального собрания и Максимилиана Робеспьера.
Аделаида была далека от консерваторов. В начале 1790-ых годов она организовала кампанию по возвращению женщин в ряды Академии и в своей речи перед ее членами потребовала справедливости и равноправия для художниц. В 1795 году Лабиль-Жиар назначили новую пенсию в размере 2000 ливров, и она стала первой женщиной, получившей разрешение иметь свое художественное ателье в Лувре, где она работала со своими ученицами.
Художница продолжала выставляться в Салоне до 1800 года. Сегодня оставленное ею творческое наследие хранится в Лувре, Музее Гетти, Музее искусства Метрополитен и других известных галереях. Несмотря на все перипетии, имя Аделаиды Лабиль-Жиар вошло в историю искусства, но при жизни у нее существовала более успешная соперница, с которой ее часто сравнивали.
Мари Элизабет Луиза Виже-Лебрён (Marie Louise Élisabeth Vigée Le Brun) была любимой портретисткой Марии Антуанетты и одной из величайших художниц своего поколения. Она родилась в 1755 году в семье портретиста Луи Виже, который и дал ей первые уроки живописи.
В 1760-ых годах девочка берет консультации у признанных мастеров того времени, например, Габриэля Франсуа Дуайена и Жана-Батиста Грёза. В 1767 году, после смерти супруга мать Луизы повторно вышла замуж за состоятельного ювелира, и семья переехала на улицу рядом с дворцом королевской семьи Пале-Рояль. Так Виже обзавелась покровительством принцессы Марии Аделаиды, которая была всего двумя годами старше нее.
К 15 годам Луиза уже была состоявшейся и признанной художницей, у которой заказывали портреты многие влиятельные аристократы. Впрочем, довольно скоро ее студию закрыли за отсутствием у нее профессиональной лицензии. Виже не отчаялась и поступила в Академию святого Луки, где ее пути пересеклись с Аделаидой Лабиль-Жиар. В 1774 году Луиза была принята в Академию, а в 1776 году вышла замуж за галериста Жана-Батиста Пьера Лебрёна. Это был не только брак по любви, но и взаимовыгодное сотрудничество: она пополняла его коллекцию, а он знакомил ее с новыми состоятельными заказчиками.
Популярность художницы в среде французской знати неуклонно росла, и в итоге ее пригласили в Версаль – написать портрет Марии Антуанетты. Это знакомство стало определяющим в карьере Виже-Лебрён. За шесть лет художница успела нарисовать более 30 портретов королевы и королевской семьи. Королева была настолько довольна ее работой, что почти не заказывала портреты у других художников, а в 1783 году даже приложила свою руку к тому, чтобы Виже-Лебрён приняли в Королевскую академию живописи и скульптуры.
Члены Академии высказывались против этого, поскольку муж Луизы торговал произведениями искусства, но Мария Антуанетта оказала давление на своего супруга, и тот признал отказ недействительным. Поэтому Виже-Лебрён была избрана в Академию в тот же день, что и Аделаида Лабиль-Жиар. Взамен Луиза помогла улучшить имидж Марии Антуанетты и сделать ее ближе к французскому народу в надежде положить конец восприятию королевы в негативном свете.
В 1785 году Виже-Лебрён получила заказ на портрет Марии Антуанетты вместе с детьми. Задание было не из простых: художнице предстояло полностью изменить мнение общества и прессы о монархии. На портрете мы видим не эпатажную королеву, а преданную и любящую мать. К этому времени за Марией Антуанеттой уже закрепилась слава женщины, склонной к непомерной роскоши и истощающей финансы страны. Но Виже-Лебрён удалось спасти ее репутацию с помощью римской истории. На заднем плане картины можно увидеть шкатулку с драгоценностями, и это – отсылка к истории о Корнелии Гракх, которая на просьбу подруги показать свои драгоценности ответила: «Мои единственные сокровища — это мои дети».
На другом портрете Виже-Лебрён изобразила Марию Антуанетту в простом платье, которое было одним из многих непринужденных платьев-сорочек из муслина, сшитых для королевы Розой Бертен. Это стало переворотом в истории моды: женщины по всей Европе отказывались от формальных платьев с жестким каркасом в пользу более легкой, не сковывающей движения одежды, сшитой из индийского хлопка. Однако в глазах французского народа такой наряд выглядел легкомысленным — как будто королева бессовестно щеголяла в одном нижнем белье. В обществе разразился скандал. Это была пощечина всей Франции.
Больше всех на такое «предательство» разозлились французские производители шелка и бархата. Но все-таки, несмотря на то, что Виже-Лебрён – так же, как и Бертен, – поддерживала тягу королевы к претенциозности, народ простил придворной художнице больше, чем королевской модистке. Когда неистовствующая толпа ворвалась в Версаль, королевские портреты остались нетронутыми, в то время как сказочные платья, созданные Бертен, были изорваны в клочья.
После революции Виже-Лебрён путешествовала по Европе, работая в разных странах и рисуя портреты многих царственных и аристократических семей России, Великобритании Италии и Швейцарии. Во Францию она вернулась в эпоху правления Наполеона, однако ее отношения с новым режимом так никогда и не наладились, поскольку Мари была убежденной монархисткой и придворной художницей Марии Антуанетты.
Луиза Виже-Лебрён оставила после себя более 660 портретов и 200 пейзажей. Ее работы хранятся в Эрмитаже, Лондонской Национальной галерее и других известных музеях Европы и США. Сегодня художественные критики всего мира называют ее наиболее значимой художницей 18 века.
Среди других французских художниц эпохи рококо особенно выделяются Адель Романи (Adèle Romany), Мари Габриэль Капе (Marie Gabrielle Capet), Маргерит Жерар (Marguerite Gérard) и Мари-Виктуар Лемуан (Marie-Victoire Lemoine).
Автор: Зоя Рыбачок
